리스크를 '떠안은 자'와 '피한 자'

 

리스크를 '떠안은 자'와 '피한 자'

「왕과 사는 남자」의 장항준 감독은 러닝개런티를 포기하고 감독료 600만 원을 더 받았다. 1,684만 관객을 동원한 지금, 그가 받았을 인센티브는 약 80억 원. 약 1,300배의 격차다. 비슷한 갈림길에서 작은 확실함을 택한 사람들이 있다. 푸마 로고를 600마르크에 그려준 바케스, 애플 지분 10%를 800달러에 넘긴 웨인, 코카콜라 처방을 300달러에 판 펨버턴. 반대로 큰 불확실함을 떠안은 사람들도 있다. 감독료를 깎고 머천다이징을 가져간 루카스, 「타이타닉」 감독료 800만 달러를 백엔드로 바꿔 9,700만 달러를 회수한 캐머런, 미래 로열티를 채권으로 발행한 보위. 부의 본질은 위험의 가격이다. 다만 후견지명을 경계해야 한다. 우리는 살아남은 도박꾼의 회고만 본다. 진짜 과제는 자기가 떠안을 수 있는 위험의 크기를 정직하게 측정하는 일이다.

장항준의 600만 원 vs 80만 원

2026년 5월, 영화 「왕과 사는 남자」의 누적 관객은 1,684만 명을 넘어섰다. 단종의 유배지 청령포에서 촌장 엄흥도와 어린 폐왕이 나누는 짧은 인간의 정을 그린 그 사극은, 「명량」(1,761만 명)에 이은 한국 영화 역대 2위, 그리고 매출액 기준으로는 한국 영화 사상 1위에 올라 있다. 순제작비 100억 원, 손익분기점 260만 명짜리 영화가 그 6배가 넘는 관객을 모은 것이다.

석 달 전인 3월, 장항준 감독이 유튜브 채널 「임형준의 연기의 성」에 출연했다. 술잔을 사이에 두고 김의성과 임형준이 자연스럽게 물었다. "형, 러닝개런티만 해도 얼마야." 러닝개런티는 손익분기점을 넘긴 관객 수에 비례해 지급되는 인센티브로, 관객 1인당 통상 300~500원. 「왕과 사는 남자」가 1,475만 명을 넘어서던 당시에도 이미 단순 계산으로 70억 원 수준이 추정되고 있었다. 지금 1,684만 명 시점에서는 그 추정치가 80억 원에 이른다.

장 감독의 대답은 짧고 건조했다. "내가 정말 러닝을 안 걸었다." 좌중이 황당해하자 그는 덧붙였다. "러닝을 걸자고 했는데, 내가 감독료를 500만~600만 원 더 받으려고 안 걸었다."

이 발언은 페이크 다큐 형식의 예능에서 나온 것이라 100% 사실 여부는 단언하기 어렵다. 하지만 화제가 된 이유는 분명하다. 사람들은 즉시 알아챘다. 이것은 자기 작품의 미래 가치를 가늠하지 못한 한 인간의 정직한 고백처럼 들렸기 때문이다. 전작 「리바운드」가 일본 애니메이션과의 경쟁에서 흥행 참패를 맛본 직후였다. 장 감독 자신도 「왕과 사는 남자」의 흥행을 기대하지 않았다고 솔직히 인정한다.

600만 원의 확실함과 80억 원의 불확실함. 그 갈림길에 그는 섰고, 작은 확실함을 택했다. 두 액수의 격차는 약 1,300배가 넘는다.

그는 혼자가 아니다. 그리고 같은 갈림길에서 정반대를 택한 사람들도 있다.

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첫 번째 길 ― 위험을 피한 사람들

- 600마르크와 한 켤레의 운동화 - 루츠 바케스(Lutz Backes)

1967년, 독일의 캐리커처 작가 루츠 바케스에게 옛 학교 친구가 부탁을 해왔다. 친구의 이름은 게르트 다슬러(Gerd Dassler), 스포츠웨어 회사 푸마(Puma) 창업자의 아들이었다. 바케스는 흑표범의 날렵한 실루엣을 참고삼아, 도약하는 고양잇과 맹수의 단순하고 강렬한 윤곽을 그렸다. 그 디자인은 1968년 멕시코시티 올림픽에서 세계 무대에 데뷔했고, 그 후 약 60년간 거의 손대지 않은 채 그대로 유지되며 스포츠 역사상 가장 알아보기 쉬운 상징 중 하나가 되었다.

푸마는 그에게 두 가지 선택지를 제시했다. 상품 한 점당 1페니히의 로열티, 또는 일시불. 바케스는 일시불을 택했다. 그가 받은 것은 600마르크와 스포츠 가방 하나, 그리고 러닝화 한 켤레였다.

지금 푸마는 연간 수억 켤레의 신발과 의류를 판매한다. 1페니히씩만 쌓였어도 어떤 숫자가 되었을지는 굳이 계산할 필요도 없다.

- 12일 만의 엑싯 ― 로널드 웨인(Ronald Wayne)

1976년 4월 1일, 스티브 잡스(Steve Jobs)와 스티브 워즈니악(Steve Wozniak)과 함께 애플 파트너십 계약서에 서명한 세 번째 인물 로널드 웨인. 두 스티브가 각각 45%, 웨인이 10%를 가졌다.

12일 뒤, 웨인은 회사를 떠났다. 40대였던 그는 한 차례의 사업 실패를 겪은 직후였다. 파트너십 형태였기에 회사가 부채를 지면 개인이 무한 책임을 졌다. 그는 자기 10% 지분을 800달러에 회사에 되팔았다. 이듬해 1,500달러를 추가로 받고 미래의 모든 청구권을 포기했다.

지금 애플의 시가총액은 4조 달러를 넘는다. 그 10% 지분의 현재 가치는 750억 달러에서 4,000억 달러 사이로 추산된다. 91세가 된 웨인은 지금도 인터뷰에서 "후회는 없다"고 말한다.

- 35달러짜리 갈고리 ― 캐럴린 데이비드슨(Carolyn Davidson)

1971년 포틀랜드 주립대학에서, 회계학 시간강사 필 나이트(Phil Knight)는 그래픽 디자인 전공생 캐럴린 데이비드슨에게 부탁했다. "내가 시작하려는 신발 회사 로고를 그려줄 수 있겠어요? 핵심은 '속도감'입니다." 데이비드슨은 17.5시간 동안 작업했고, 시간당 2달러로 계산해 35달러의 청구서를 보냈다. 그 디자인의 이름은 스우시(Swoosh), 회사의 이름은 나이키(Nike)였다.

여기까지는 바케스나 웨인의 사례와 다를 바 없다. 다른 것은 결말이다. 1983년 나이키 경영진은 데이비드슨을 비공식 행사에 초대해 스우시 모양의 금반지와 상당량의 자사주를 건넸다. 정확한 수치는 비공개지만, 그 주식의 가치는 백만 달러를 상회한다. 계약은 진작 끝났는데도 회사는 사후에 도덕적으로 정산했다. 차이는 무엇이었나. 데이비드슨은 스우시 작업 이후에도 4년간 나이키에서 일했고, 나이트와 인간적 관계가 지속되었다. 같은 35달러짜리 거래라도, 일회성이었느냐 관계의 시작이었느냐가 그녀의 운명을 갈랐다.

- 죽기 전 300달러 ― 존 펨버턴(John Pemberton)

1886년 미국 조지아주의 약사 존 펨버턴은 자기 약국 뒤뜰의 놋쇠 솥에서 시럽 하나를 만들어냈다. 남북전쟁에서 칼에 베인 상처의 통증을 잊기 위해 모르핀에 의존하다 중독된 그가, 그 통증과 중독을 다스리는 음료로 만든 것이었다. 코카잎과 콜라너트의 추출물에 설탕을 더한 그 시럽은 곧 탄산수와 섞여 5센트짜리 청량음료가 되었다. 이름은 코카콜라(Coca-Cola).

펨버턴은 그 음료의 미래를 어렴풋이 예감했다. "언젠가 전국적인 음료가 될 것"이라는 말을 남겼다. 그러나 그는 돈이 필요했다. 모르핀 중독 비용은 끝이 없었고, 위암이 그를 갉아먹고 있었다. 1888년, 그는 남아 있던 모든 권리를 동료 약사 아사 그릭스 캔들러(Asa Griggs Candler)에게 넘겼다. 가격은 300달러. 그해 8월, 펨버턴은 가난과 모르핀 중독 속에서 위암으로 사망했다.

그 처방을 산 캔들러는 코카콜라 제국을 세웠다.

- 10대 90이 거꾸로 ― 비틀스(The Beatles)와 브라이언 엡스타인(Brian Epstein)

1964년, 비틀매니아(Beatlemania)가 미국을 휩쓸자 매니저 브라이언 엡스타인과 그의 회사 NEMS에는 머천다이징 요청이 쏟아졌다. 엡스타인은 음악 매니저였지 머천다이징 전문가가 아니었다. 그는 이 일을 제3자에게 위임했고, 그 제3자는 셀티엡(Seltaeb)이라는 회사를 차렸다 ("Beatles"의 철자를 거꾸로 쓴 것이다).

계약이 체결되었다. 수익의 10%가 비틀스에게, 90%가 셀티엡에게. 비틀스 측이 잃은 머천다이징 수익은 최소 1억 달러로 추산된다. 1964년의 1억 달러다.

여기에 변호의 여지가 있다는 점도 짚어 두자. 비틀스 이전에는 엘비스 프레슬리(Elvis Presley)조차도 이만한 규모의 머천다이징 수요를 경험한 적이 없었다. 엡스타인은 길이 없는 곳에서 길을 걸은 사람이었다. 그가 어리석었다기보다는, 그가 직면한 시장이 그의 인지 틀을 넘어선 것이었다.

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두 번째 길 ― 위험을 떠안은 사람들

- "감독료 50만 달러를 깎겠습니다" ― 조지 루카스(George Lucas)

1973년, 「아메리칸 그래피티」의 성공으로 조지 루카스는 차기작 감독료 50만 달러를 받을 자격을 얻었다. 그가 만들려는 차기작은 "우주를 배경으로 한 서부극"이라는 이상한 기획이었다. 루카스는 20세기 폭스(20th Century Fox) 임원진 앞에서 거꾸로 된 거래를 제안했다.

"감독료를 15만 달러로 깎겠습니다. 대신 두 가지를 주십시오. 머천다이징 권리. 그리고 속편 권리."

폭스 임원들은 속으로 웃었다. 1967년 「닥터 두리틀」 머천다이징 참사 이후 그들은 그 영역을 끔찍하게 여기고 있었다. 영화 머천다이징은 당시 의미 있는 수익원이 아니었다. 거기다 어차피 이 우주 서부극은 망할 것이라고 다수가 생각했다. 그들은 흔쾌히 동의했다.

그 영화의 이름은 「스타워즈」였다. 이후 35년간 그 프랜차이즈가 만들어낸 라이선싱 매출은 270억 달러. 2012년 루카스가 루카스필름을 디즈니(Disney)에 매각한 가격은 40억 5천만 달러였다. 감독료 35만 달러를 포기한 결과가 그렇다.

- "각본만 팔지 않겠다. 주연은 내가 한다" ― 실베스터 스탤론(Sylvester Stallone)

1975년, 무명 배우 실베스터 스탤론은 무하마드 알리와 척 웨프너의 권투 경기를 보고 3일 반 만에 한 편의 시나리오를 써냈다. 「록키」였다. 그가 가진 전 재산은 100달러였고, 집세를 못 내 자기 개를 팔아야 할 정도로 가난했다.

각본은 곧 주목받았다. 제작자들은 시나리오를 사고 싶어 했다. 처음 제시한 금액은 2만 5천 달러. 스탤론이 "주연은 내가 한다"고 고집하자 제작사는 곤혹스러워했다. 그들 머릿속에는 로버트 레드포드, 닉 놀티, 제임스 칸, 라이언 오닐, 버트 레이놀즈 같은 당대 최고 스타들이 있었다. 무명의 새파란 배우가 주연을 한다고? 절대 안 될 일이었다.

제시 금액은 점점 올라갔다. 결국 36만 달러까지 올라왔다. 오늘날 가치로 약 210만 달러에 해당하는 액수다. 굶고 있는 무명 작가에게는 천문학적 금액이었다. 스탤론은 거절했다. 아내에게 그는 이렇게 말했다고 한다. "차라리 시나리오를 뒷마당에 묻고 애벌레들이 록키 역을 하게 만들겠다."

결국 그는 자기 주연 자리를 얻어냈다. 대신 제작비는 100만 달러로 축소되었다. 「록키」는 1976년 전 세계에서 2억 달러 이상을 벌어들이며 그해 최대 흥행작이 되었고, 아카데미 9개 부문 후보, 작품상·감독상·편집상 등 3관왕을 차지했다. 무명의 노숙자에서 글로벌 스타로의 변신이었다.

(다만 후일담의 그늘도 있다. 그는 시나리오를 팔면서 프랜차이즈 소유권 자체는 확보하지 못했다. 50년이 지난 지금도 그는 "록키 시리즈에 대한 내 소유권이 없다"며 제작자 어윈 윙클러(Irwin Winkler)에 대한 분노를 공개적으로 토로한다. 위험을 떠안는 것에도 정도가 있다.)

- "내 감독료 800만 달러를 포기하겠다" ― 제임스 캐머런(James Cameron)

1996년 후반, 영화 「타이타닉」은 제작비가 폭주하고 있었다. 처음 1억 달러로 잡혔던 예산은 2억 달러를 향해 부풀어 올랐다. 제작사 폭스는 패닉에 빠졌다. 누구도 이 영화가 흥행할 거라고 믿지 않았다.

이때 감독 제임스 캐머런이 폭스 임원진 앞에서 제안했다. "내 감독료 800만 달러를 포기하겠습니다. 대신 그 액수를 백엔드 포인트(흥행 수익의 일정 비율)로 바꿔주십시오." 캐머런의 표현은 이러했다. "여러분이 손해를 본다면 저도 손해를 보겠습니다."

폭스는 동의했다. 그래도 그들은 여전히 이 영화가 망할 거라고 생각했다.

1997년 12월 개봉한 「타이타닉」은 전 세계에서 22억 달러를 벌어들였다. 아카데미 14개 부문 후보, 11개 부문 수상. 모든 박스오피스 기록을 깼다. 캐머런이 포기했던 800만 달러는, 백엔드 포인트로 환산되어 9,700만 달러 이상으로 돌아왔다. 약 12배의 수익률이다.

그는 12년 후 「아바타」에서 같은 거래를 다시 했고, 그 한 편으로 약 3억 5천만 달러를 벌었다.

(흥미로운 그늘 하나. 이런 캐머런도 자기 안에 「떠안지 못한」 다른 얼굴이 있다. 그는 초기작 「터미네이터」의 자기 절반 지분을 당시 제작 파트너이자 훗날 전처가 되는 게일 앤 허드(Gale Anne Hurd)에게 단돈 1달러에 넘긴 적이 있다. 같은 사람도 시기와 정황에 따라 두 길을 다 걷는다.)

- "내 노래의 미래 로열티를 채권으로 발행하겠다" ― 데이비드 보위(David Bowie)

가장 진화한 형태의 사례다. 1997년 데이비드 보위는 월스트리트의 금융가 데이비드 풀먼(David Pullman)과 손잡고 전대미문의 거래를 했다. 자신의 25개 앨범, 약 300곡의 미래 로열티를 담보로 채권을 발행한 것이다.

이른바 「보위 채권(Bowie Bonds)」. 액면가 1,000달러, 10년 만기, 연 7.9% 이자. EMI 레코드의 보증을 끼고, 무디스로부터 A3 투자등급(음악 로열티 담보 증권으로는 사상 최초의 투자등급)을 받았다. 푸르덴셜 보험이 전량 인수했고, 보위는 5,500만 달러의 현금을 일시에 손에 쥐었다.

핵심은 이것이다. 보위는 권리를 팔지 않았다. 단지 미래 수익의 흐름을 현재 가치로 자본화했을 뿐이다. 10년 후 채권이 상환되면 권리는 그에게 돌아왔다. 일시불의 안정성과 로열티의 잠재력을 동시에 가지려는, 매우 정교한 해법이었다.

이후 스트리밍 시대가 도래하면서 음악 산업 구조가 흔들렸고, 보위 채권의 신용등급은 한때 정크 수준 근처까지 떨어졌다. 그러나 채권은 결국 2007년 무사히 상환되었고, 권리는 보위에게 돌아왔다. 그가 사망할 때 그의 추정 유산은 9억 1,700만 달러. 위험을 떠안되, 그 위험을 시장과 분담하는 새로운 방식을 만들어낸 셈이다.

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사안들의 의미 ― 무엇을 가르치는가

첫째, 부의 본질은 위험의 가격이다

이 두 길의 사람들을 묶는 가장 깊은 원리는 단순하다. 큰 부는 언제나 누군가가 큰 위험을 떠안았기에 만들어진다. 위험을 떠안지 않은 자가 그 보상까지 받으려는 것은 자연의 이치에 어긋난다.

일시불을 받는다는 것은 단순히 "작은 돈"을 받는 것이 아니다. 그것은 자기가 떠안을 위험을 상대방에게 넘기는 거래다. 그 대가로 자기는 상대방의 잠재적 이익에서도 배제된다. 바케스의 600마르크는 그가 떠안지 않은 위험에 대한 정당한 미보상이라 볼 수도 있다. 푸마가 망했다면 그는 빈손이었을 것이다.

루카스, 스탤론, 캐머런, 보위의 공통점은 정반대다. 그들은 "내가 위험을 떠안겠다"고 선언함으로써 보상의 권리를 확보했다. 루카스는 감독료를 깎고 머천다이징을 가져갔다. 캐머런은 감독료를 포기하고 백엔드를 가져갔다. 보위는 미래 로열티를 담보로 현금화하면서도 권리는 놓지 않았다. 모두 위험과 보상을 함께 떠안는 거래였다.

한비자가 말했다. 利之所在, 民歸之. 이로움이 있는 곳에 사람이 모인다. 그러나 그 역도 진실이다. 이로움이 있는 곳에는 반드시 그만큼의 위험이 함께 있다. 위험을 보지 않고 이로움만 보는 자는 위험에 먹히고, 위험만 보고 이로움을 보지 못하는 자는 작은 확실함에 갇힌다.

둘째, 창작자는 자기 작품의 가장 보수적 평가자다

이 사례들의 두 번째 공통점은 더 뼈아프다. 창작자·발명자 본인이 자기 작품의 가치를 알아보지 못했다.

필 나이트조차 처음엔 스우시를 별로 좋아하지 않았다. 펨버턴은 코카콜라의 잠재력을 어렴풋이 예감했지만 자기 생전에는 그 가치를 행사하지 못했다. 폭스 임원진은 「스타워즈」가 망할 것이라고 생각했고, 「타이타닉」도 마찬가지였다. 장 감독도 자기 작품의 흥행을 기대하지 않았다고 솔직히 말한다.

여기에 인지의 비대칭이 있다. 창작자는 작품의 결함을 가장 잘 알지만, 그 잠재력에 대해서는 외부보다 못 보는 경향이 있다. 작품을 만드는 사람은 자기 작품의 흠을 가장 가까이서 보았기에, 그것이 시장에 나갔을 때 어떻게 받아들여질지를 과소평가한다. 만든 사람이 가장 보수적인 평가자가 되는 역설.

장자의 표현을 빌리면, 지인지면(知人之面) 부지인지심(不知人之心) ― 사람의 얼굴은 알아도 그 마음은 모른다. 창작자도 그렇다. 자기 작품의 얼굴은 알아도 그 작품이 세상에서 어떤 마음을 일으킬지는 모른다.

이 통찰은 직무발명 실무에 직접 적용된다. 발명자도 회사도 발명 시점에 그 발명의 시장 가치를 알 수 없다. 시장만이, 그것도 한참 후에야 안다.

셋째, 떠안되, 떠안을 수 있는 만큼만 떠안아라

두 번째 길의 사람들도 그저 무모하게 베팅한 것이 아니다. 그들 역시 자기가 떠안을 수 있는 위험의 한도를 알았다.

스탤론은 시나리오 가격은 양보했지만, 주연 자리는 양보하지 않았다. 자기 연기 능력에 대한 자신은 있었다. 다만 그도 프랜차이즈 소유권까지는 확보하지 못했고, 그래서 50년이 지난 지금까지 분노한다. 떠안는 데에도 정도가 있다는 것을 보여준다.

캐머런은 한 영화에서는 모든 보상을 백엔드로 돌리는 도박을 했지만, 다른 영화에서는 1달러에 자기 지분을 넘겼다. 같은 사람도 시기와 정황에 따라 두 길을 다 걷는다.

보위는 한 발 더 나아갔다. 권리 자체는 놓지 않으면서 미래 수익만 자본화하는 방식을 발명했다. 위험과 보상을 시장과 정교하게 분담하는, 가장 진화된 형태였다.

여기서 우리가 배울 것은 "다 걸어라"가 아니다. 자기가 떠안을 수 있는 위험의 크기를 정직하게 측정하고, 그 안에서 가장 큰 위험을 떠안을 용기다. 떠안을 수 없는 위험을 떠안으면 펨버턴처럼 무너지고, 떠안을 수 있는 위험조차 회피하면 바케스처럼 평생 한 줄의 후회로 남는다.

넷째, 사후 보은은 관계의 함수다

같은 헐값 거래라도 결말이 갈리는 분기점이 있다. 데이비드슨은 나이키의 자사주를 받았다. 웨인은 받지 못했다. 이 차이는 어디서 오는가?

단순히 회사 측의 "도덕성" 문제가 아니다. 핵심은 그 거래가 일회성이었는가, 관계의 시작이었는가다. 데이비드슨은 스우시 작업 이후 4년간 나이키에서 일했다. 관계가 지속되었기에 사후 정산도 가능했다. 바케스는 학교 친구의 의뢰로 한 번 일했을 뿐이다. 펨버턴은 죽음 직전에 권리를 모두 넘겼기에 어떤 관계도 남지 않았다.

흥미롭게도 장항준 감독의 경우는 한국적 사후 보은의 가능성이 열려 있다. 「왕과 사는 남자」 제작사 온다웍스의 임은정 대표는 인터뷰에서 "함께 만든 사람들에 대한 보상을 논의 중"이라며 "저희가 좀 많은 사람과 나눈다"고 밝혔다. 데이비드슨이 1983년 받았던 그 사후 정산처럼, 한국적 정서가 작동한 사후 조정이 이뤄질 가능성이 있는 셈이다.

여기서 한국 직무발명보상금 제도의 의미가 새롭게 보인다. 그것은 시장의 시간차로 인한 정보 비대칭을 법적으로 메우는 강제적 사후 보은 제도다. 발명자와 회사의 관계가 끝나도, 시장이 발명의 가치를 드러낸 후에 그 가치의 일부를 발명자에게 환류시키는 메커니즘. 바케스가 1968년 독일에서 받지 못한 그 보호를, 오늘날의 한국 발명자는 발명진흥법으로 받는다. 제도의 진보란 결국 이런 것이다.

다섯째, 후견지명을 경계하라

이 사례들을 읽으면서 가장 위험한 함정은 "나라면 다르게 했을 텐데"라는 자기 위안이다. 이것은 결과를 알고 나서 과거의 의사결정을 평가하는 후견지명(後見之明)의 편향이다.

1968년의 바케스가 알 수 있었던 것은 푸마가 아디다스에 밀려 만년 2위라는 사실, 1페니히 로열티는 매출이 없으면 0원이라는 사실, 600마르크는 손에 잡힌다는 사실 정도였다. 그의 선택은 그 시점에서 합리적이었다.

우리가 그를 어리석다고 부를 수 있는 것은 오직 결과를 알기 때문이다. 모든 이러한 사례에는 우리가 이름을 알지 못하는 수많은 그림자 사례가 있다. 로열티를 택했다가 회사가 망해 빈손이 된 디자이너들, 지분을 고집했다가 영화가 망해 빚더미에 앉은 감독들. 그들의 이야기는 칼럼이 되지 못한다. 살아남은 자들의 화려한 후회만이 기록된다.

이것이 생존편향이다. 우리는 성공한 도박꾼의 회고만 본다. 그래서 도박이 합리적으로 보인다. 91세의 웨인이 "후회 없다"고 말하는 것은 단순한 자기 합리화가 아닐 수 있다. 그것은 자기 그릇의 한계를 정직하게 알았던 자의 평정일 수 있다. 그가 800달러를 4,000억 달러로 만드는 위험을 떠안았다면, 그는 그 과정에서 자신을 잃었을지도 모른다.

여섯째, 그래도 ― 작은 용기는 작은 곳에서 시작된다

그러나 이 모든 경계에도 불구하고, 사례들이 우리에게 던지는 마지막 질문은 남는다. 나는 지금, 내 손에 있는 일에 대해 어느 정도의 위험을 떠안을 수 있는가?

모두가 루카스나 캐머런이 될 수는 없다. 그러나 모두에게 자기 몫의 작은 갈림길이 있다. 변리사가 직무발명 자문을 할 때, 출원인이 청구항 범위를 정할 때, 사업가가 계약 조건을 협상할 때, 작가가 출판 계약을 검토할 때 ― 우리는 매번 "확실한 작은 것"과 "불확실한 큰 것" 사이의 축소판을 마주한다.

그때 필요한 것은 무모한 베팅이 아니다. 자기가 떠안을 수 있는 위험의 크기를 정직하게 측정하고, 그 안에서 가장 큰 위험을 떠안을 용기다.

장항준 감독은 자기 술회에서 이 모든 것을 압축해 보여주었다. 페이크 다큐의 농담이든 진실이든 상관없다. 그가 보여준 것은 자기 작품에 대한 정직한 불신이었다. 흥행 참패의 기억이 가까웠고, 600만 원의 확실함이 손에 잡혔고, 80억 원의 불확실함은 너무 멀었다. 그것이 그의 그릇이었고, 그 그릇 안에서 그는 합리적이었다.

다만 우리가 그의 이야기에서 배울 것은 이것이다. 자기 작품의 미래를, 자기보다 더 모르는 사람은 없다. 그러나 동시에, 자기 작품의 미래를, 자기만큼 과소평가하는 사람도 없다. 이 둘의 긴장을 견디는 것이 창작자의 운명이다.

600만 원과 80억 원 사이의 그 거리는, 결국 우리 모두의 자기 인식의 거리다. 그리고 그 거리를 어떻게 좁힐 것인가는 ― 위험을 어떻게 정직하게 가격 매길 것인가는 ― 우리 각자가 평생에 걸쳐 답해야 할 질문이다.